La melancolía como fundamento estético en Edgar Allan Poe y Paul Gauguin

La intención de presentar un trabajo que aborda la influencia de Edgar Allan Poe en las artes visuales, específicamente en pintura, proviene de la vieja relación texto-imagen/imagen-texto. Una relación casi narcisista en donde la palabra y la imagen, como hermanas gemelas, declaran la fundación del arte occidental ut pictura poiesis. Sin embargo, la filiación se complica cuando las fronteras no son tan claras, cuando ambas se reflejan o se desplazan y sobre todo, cuando sus límites se reinventan. La historia ha visto numerosas muestras de esto, por ejemplo, ante la prohibición de representar a Dios, los musulmanes antiguos lo escribían... también las letras son imágenes, o cuando menos formas visuales, por otro lado, las imágenes piden discurso. La imagen y la palabra dan cuerpo a la creación. La literatura y la pintura tienen en común la capacidad de representar el acto creativo, la literatura en la palabra y la pintura en la forma. El pintor Paul Gauguin no escapó a la seducción de representar en palabras y tal es el caso presentado ahora.

La novela El Paraíso en la otra esquina, de Mario Vargas Llosa, narra los momentos más intensos de dos vidas: la de Flora Tristán y la de su nieto Paul Gauguin. En un párrafo, el autor peruano construye el mosaico de citas que Julia Kristeva llamó intertextualidad, cuando un discurso se fusiona con otro. Graham Allen amplía el término, al afirmar que también se emplea para referirse a las relaciones entre las distintas artes. Así, la palabra intertextualidad es utilizada por distintos teóricos y autores, no sólo para literatura, sino también para arquitectura, cine, fotografía, música, pintura, y otras producciones artísticas y culturales (Allen, 2000:175-181).

En las pinturas a revisar, la relación intertextual texto-imagen-texto en el caso de Edgar Allan Poe y Paul Gauguin se cierra en un circuito infinito. La palabra y la imagen se encuentran. El punto de origen, quizá sea la melancolía; por lo tanto vale la pena recordar a Poe y Gauguin como hombres que vivieron el intenso siglo XIX: el tiempo del París de los cafés y bares bohemios, de seres tan diversos como Pissarro, Van Gogh, Mallarmé, Baudelaire, Zolá y Émile Bernard. Así es como Gauguin escucha de voz de Stéphane Mallarmé su versión de El Cuervo en francés. Vargas Llosa lo narra de la siguiente manera:

Lo habías escuchado leer en alta voz al traductor, tu amigo, el poeta Stéphane Mallarmé, en su casa de la rue de Rome, en esas tertulias de los martes a las que, en una época, solías concurrir. Recordabas con claridad las explicaciones del elegante y fino Stéphane sobre el período atroz de la vida de Poe, deshecho por el alcohol, la droga, el hambre y las penalidades familiares allá en Filadelfia, en que había escrito la primera versión de aquel texto. Ese tremendo poema, traducido de modo tan tétrico y a la vez tan armonioso, tan sensual y tan macabro, te llegó al tuétano, Paul. La impresión de esa lectura te incitó a hacer un retrato de Mallarmé, como homenaje a quien había sido capaz de verter de manera tan astuta, en francés, aquella obra maestra. Pero a Stéphane no le gustó. Acaso tenía razón, acaso no llegaste a atrapar su elusiva cara de poeta. Recordó que, en la cena del Café Voltaire del 23 de marzo de 1891 que le dieron sus amigos para despedirlo, en vísperas de su primer viaje a Tahití, y que había presidido, justamente, Stéphane Mallarmé, éste leyó dos traducciones de El Cuervo, la suya y la del tremebundo poeta Charles Baudelaire, que se jactaba de haber hablado con el diablo. Luego, en agradecimiento por el retrato, Stéphane regaló a Paul un ejemplar dedicado de la pequeña edición privada de su traducción, aparecida en 1875. (Vargas Llosa, 2003:101-102)

La obra de Poe acogida por los europeos, especialmente Charles Baudelaire, cautiva a Paul Gauguin. Los simbolistas, poetas y pintores, se rindieron al genio de Poe; quizá porque estaba fundado en el espíritu de la melancolía, pues en él, como lo declaró Baudelaire en

Nuevas Notas sobre Poe había un amor insaciable hacia lo Bello –que había adquirido la potencia de una pasión mórbida [...] en donde lo extraño es una de las partes integrantes de lo bello (Baudelaire, 1989:50). De modo que, en una búsqueda común por lo Bello, Gauguin encuentra en Poe un aliado para la representación.

En relación con La filosofía de la composición de Poe, si bien, no hay certeza de que Gauguin la utilizó para la creación de Manao Tupapau o El espíritu de la muerte mirando y Nevermore, sí sabemos que ésta cita con claridad El Cuervo.

En La filosofía de la composición Poe establece su postura frente a una categoría estética inevitablemente ligada a las artes plásticas: lo Bello. Dice la Belleza es la única legítima provincia del poema [...] la Belleza es la emoción o el placer de la elevación del alma [...] la Belleza es la atmósfera y la esencia del poema (Poe, 1998: 59-61). Enseguida, Poe define cuál tono dará la más alta manifestación a la belleza y de la tristeza, apunta: la Belleza [...] mueve a las lágrimas al alma más sensitiva. La melancolía es pues el más legítimo de todos los tonos poéticos (Poe, 1998:61). Poe también explica que eligió el estribillo Nevermore porque necesitaba algo acorde con el tono melancólico del poema; por eso un cuervo (criatura de mal agüero), y no un loro, encarna la figura parlante que repite el estribillo, como el símbolo de un espectro o fantasma.

Para Poe, el tema universalmente melancólico es la muerte, cuando ésta y la belleza se unen entonces se convierten en lo más poético. La muerte es p